Publicado en la revista "ANACONDA, cultura y arte". 

“LA NARANJA MECÁNICA”

para girarla y gritar

“La Naranja Mecánica”, o la mecánica humana, si fuéramos fieles al sentido del título de la novela de Anthony Burgess que inspiró este filme, realizado por Stanley Kubrick en la Gran Bretaña de 1971, se ha convertido en una obra de antología. Generadora de polémica desde sus inicios y retirada por Kubrick de los espacios de proyección al enterarse de que jóvenes de la vida exterior imitaban los actos de los personajes que habitan la historia, “La Naranja Mecánica” continúa provocando un sinnúmero de artículos de opinión. Me parece que hasta el momento la mayoría tiene el mismo enfoque, por lo que resulta necesario ubicar aspectos de esta obra que permitan mostrarla reflejada sobre una región con otras particularidades.

Vemos así que su inicio alerta sobre el tono desaforado de las acciones al mostrar los créditos en rojo. De inmediato se pasa a un azul que se halla emparentado con el color del cielo y que nos coloca de alguna forma en un ambiente de plenitud, deformado, por el soporte agresivo del primer color. Será una plenitud así la que se encargará de ocupar y caracterizar al protagonista del filme. Con este recurso el director de la película une el color con una zona de nuestra cultura emotiva.

Ese protagonista, Alex, rufián joven, es presentado a los espectadores mediante un primer plano, donde luce pestañas postizas en uno de sus ojos y se sirve un vaso de leche. En esta situación que resultaría anómala para cualquiera, él está en equilibrio, ya que lo acompaña la leche, lo materno, que es sinónimo de protección; se encuentra bien en ese micro mundo de agresión… Además, las pestañas postizas representan a la mujer en Alex, es decir, al complemento de su masculinidad; de esa manera él personifica un ser único, la totalidad de la especie humana y por consiguiente tiene las condiciones para convertirse en la máxima autoridad de la banda; se encuentra autorizado para hacer justicia en la sociedad, pero una justicia torcida e impulsiva, acorde con su caracterización visual.

La cámara presenta a la primera víctima de esta lógica, un hombre ebrio, a través de un plano pequeño que lentamente se agranda dirigiéndose hacia atrás para mostrar lo fuerte: la «autoridad», autoproclamada y torcida. Son Alex y sus tres secuaces, quienes aparecen para golpear al borracho porque no gustan de su canto. La cámara ha ido desde lo pequeño y débil, hasta lo grande y fuerte, es decir se ha puesto al servicio de una idea dramática. Los agresores visten de blanco, con lo que tenemos otra vez una representación desde lo cultural para sugerir una pretendida pureza; además lucen sombreros antiguos, como si tuvieran sentimientos caballerescos… Nuevamente la cámara muestra lo pequeño, un macetero con flores ubicado en el techo de un teatro abandonado, para después  retroceder lentamente y agrandar el espacio visual dejándonos percibir a unos tipos que se disponen a violar a una mujer, pero la toma continúa agrandándose hasta que aparece la omnipresente «autoridad»: los cuatro de blanco y sombrero; ellos enfrentan y derrotan a los violadores. Debido a la proximidad de la policía no puede conocerse lo que habrían hecho de la mujer, pues tienen que huir… Con una toma cerrada, es decir pequeña, se muestra una vez más el mundo (no el de los rufianes) representado por un escritor. La cámara se dirige a un costado y acrecienta el espacio para registrar a la «autoridad»: los cuatro ingresan a la casa del escritor con el propósito de golpearlo y violar a su mujer. ¿La causa? La «autoridad» no lo revela, como sí ocurrió durante la acción contra el hombre ebrio. Podría deberse tal vez al confort del escritor, quien posee una casa lujosa, con grandes cuadros y decoración sofisticada, además de tener una mujer voluptuosa, situación que resulta muy alejada de la manera con que la historia nos ha mostrado, en ocasiones, a ciertos grandes escritores: viviendo en ambientes lúgubres o pobres, muchas veces solos, sin afecto y con enorme desdén hacia lo material. La «autoridad» ha terminado con el confort de aquel tipo de escritor.

LA «AUTORIDAD» SE PELEA CONSIGO MISMA

Sigamos proyectando la cinta sobre esta región de análisis con particularidades diferentes y veamos cómo la «autoridad» pasa a ser autoridad: uno de sus muchachos por no gustarle el canto de una mujer que interpreta a Beethoven, es golpeado por el jefe Alex, quien profesa admiración por el músico. Se produce con esto la fisura del grupo, posible solamente por una desavenencia proveniente de una percepción no visual, sino acústica en este caso, y de carácter sublime. Queda expuesto el punto álgido de la filosofía del jefe de la banda: el ser humano podrá siempre ser castigado, sin importar de quien se trate, a menos que genere arte.

Hay un instinto cruel y enfermizo que les permite a los cuatro ir descubriendo a su manera el mundo y que también es capaz de destrozar manifestaciones vivas, con tal de proteger dicho instinto. Este, que se permite acabar con situaciones con el fin de proteger su causa, tiene un poco de parecido, o mucho, con las grandes guerras provocadas por hombres y naciones a lo largo de la historia para defender intereses cuestionables. Resulta una «autoridad» igual a la de todos lo hombres, y que, a imagen y semejanza de ellos, puede reír y cantar. El grupo funciona perfectamente como parábola del mundo.

Hay resentimiento en la banda por causa del golpe que Alex propinó a uno de sus miembros por el asunto de la percepción musical. Además, Alex va preso por asesinato. Decorados vanguardistas y ultramodernos han ganado presencia en estas partes últimas del filme, envolviendo ambientes habituales, como una representación de la sociedad industrial actual en plena decadencia y asimetría con lo esencial: lo humano… Ya las situaciones no se describen con movimientos que vayan de lo pequeño a lo grande, puesto que con Alex preso la «autoridad» no existe. Hasta aquí la película ha tenido en su trote, una respiración proveniente del universo por el cual se mueve. Otro aliento poseen los sucesos posteriores, la cámara ya no respira a través del tema sino que da la impresión de aspirar a un virtuosismo común en las películas de presupuestos altos. Comprobémoslo: Alex preso y disminuido queda a merced de la autoridad oficial, por lo que podría haberse invertido la línea y mostrarlo como empequeñecido, para luego agrandar la toma hasta dar forma a sus captores: el nuevo poder. Debido a situaciones como esta, ese primer manejo del lenguaje cinematográfico que se encontraba al servicio de una intención dramática cuando existía la «autoridad» (Alex y sus amigos), contrasta. Puede ser que Stanley Kubrick en la primera mitad de la película optara por mostrarse como un artesano singular y que después resolviese que el lenguaje, desde la propuesta doctrinaria de la cámara, debía cambiar, con el fin de caracterizar a Alex como un prisionero común que por alcanzar la libertad es capaz de correr riesgos grandes como el de someterse a un tratamiento que está en proceso de experimentación. Se efectúa entonces con él una especie de lavado de cerebro, el cual no ocasiona que mejore humanamente, sino que, por autosugestión, sienta un inmenso dolor físico cuando intenta hacer daño.

Si giramos un poco el espejo donde se refleja esta película, podemos decir que lo realizado con Alex es una caricatura del mundo superficial donde vivimos, en el que se generan leyes para que se cumplan por miedo al castigo de los estamentos organizados de la sociedad y no por una profunda convicción personal. Alex, funcionando otra vez como parábola de lo creado y regulado. Pero si continuamos girando el espejo, veremos que se trata de una parábola de origen siempre analizado en los espacios organizados donde se estudia lo cultural y social… ¿Dónde radica una inquietud fundamental durante la observación de la segunda parte del filme, es decir desde que Alex va preso? Se debe a que el cineasta en su intento por dibujar las naturalezas individuales, genera la sensación de recurrir a imágenes excesivamente clasificadas… ¿Dónde está su arte, entonces? Diría que en el esfuerzo de Kubrick por iluminar regiones alejadas de su percepción, y a las que accede en su esfuerzo íntimo, a través de la deformación del espacio visual: mucho de la ambientación de la película es de una alteración modelada, como si re-esculpiera los espacios cotidianos, para pretender con esa ruptura, plasmar el misterio y el origen de nuestra convulsión esencial.         

Comentario del jurado sobre mi libro LA VOZ INFINITA, el cual obtuvo una MENCIÓN en el PREMIO DE NOVELA BREVE LA LINARES 2022

«La voz infinita». Seudónimo: «El caminante»

Narra la historia de un joven pintor ecuatoriano y su hermano cineasta mientras se encuentran en Rusiaiyán y Azerbaiyán en calidad de becarios; el pintor en Moscú ha hecho la carrera de Pintura y está a punto de iniciar estudios de doctorado en arte; su hermano Rigoberto, cineasta, está en el proceso de filmar una película en Bakú, cuando de repente una de las actrices del reparto desaparece y la producción se detiene.

Quien narra la historia es el pintor. La calidad del lenguaje utilizado y la delicadeza que dispone para transmitir los sentimientos y pensamientos son frescos y profundos a la vez. «Nos encontramos en las vacaciones que se extienden desde junio hasta agosto, entonces aprovecho para alistar una exposición de mis lienzos, en los que hay embarcaciones trazadas en la simetría y deformaciones de la existencia ahí reflejada por medio de contornos: naves a veces largas, altas en otras ocasiones, pero bajeles al fin. Seguramente llegarían a desplazarse si empleara mis alientos como velamen. Ocurre a ratos con las derivaciones del alma».

Él va describiendo a su paso los pormenores de su vocación, del medio donde se mueve y de quienes le rodean, para conformar un relato que, por varias razones, se ha de considerar admirable.

En primer lugar, destaca el uso de una prosa tersa, de ritmo sosegado, lírico, que tiende mucho a explorar la intimidad, la espiritualidad e incluso lo cósmico del ser humano y del tiempo.

Así es como el narrador se apropia de un lenguaje extraordinariamente sugerente para indicar las preocupaciones del propio artista, y las de su hermano cineasta. Todo ello, mientras pasea por varias ciudades, entre ellas Moscú y Bakú, capital de Azerbaiyán. La narración hace alusión a hechos reales: la guerra del Alto Karabaj, un conflicto entre las fuerzas armadas de Azerbaiyán contra Armenia y la República de Artsaj (en la región del Alto Karabaj), desarrollado entre el 27 de septiembre y el 10 de noviembre de 2020, tras un acuerdo de Alto al Fuego patrocinado por Rusia. Las acciones y aventuras no cambian la vida de los personajes, sin embargo, lo que cambia es la historia de ese país y la historia mundial; el conflicto armado discurre por varias páginas de la novela, pero lejos de relatar hechos bélicos cuenta las repercusiones que estos hechos tienen en la vida de los hermanos, quienes finalmente retornan a Ecuador, ante el inminente fallecimiento de su madre.

El pintor lee a varios clásicos de la literatura rusa como Dostoievski, Chejov, Maiakovski o Bulgakov, haciendo glosas sobre estos: asiste a museos, mira exposiciones, observa la realidad social en tiempos de la Perestroika (evitando hacer juicios políticos e ideológicos, o realizar descripciones parcializadas) o recuerda a su país natal, el Ecuador, y, sobre todo, reflexiona sobre el sentido de la vida, sobre sus misterios, espejismos o certezas; arroja una mirada a la noche, al tiempo, al universo, mientras se hace preguntas sobre el sentido de la existencia a través de su particular óptica contemplativa y poética, y todo ellos empleando una delicadeza realmente sorprendente.

En este contrapunto de voces y aconteceres, el narrador no coacciona al lector con efectismos ni truculencias, ni lo conduce a dobleces especulativas o a sucesos extremos, crímenes o estados límite para impactar premeditadamente al lector, sino que, por el contrario, apela a las fibras sensibles para urdir su trama intimista, plena de preocupaciones estéticas que alcanzan el rango de una meditación profundamente humana, resuelta dentro del matiz poético. Se trata de un texto lento, moroso, que se detiene en detalles, en pormenores, en procesos de creación de la obra de arte, de películas, de libros, de recuerdos familiares, y los va tejiendo de un modo magistral a los mundos anecdóticos, los cuales aparecen mezclados a medida que avanza la escritura.

La película que va a filmar su hermano Rigoberto en Bakú queda trunca, su madre fallece, la exposición que el artista va a hacer se pospone, y finalmente queda para ser realizada en la propia habitación del pintor, en su intimidad. Pero la vida prosigue, pese a todo, parece decirnos la obra, ofreciendo sus colores para que nos atrevamos a vivirla.

Por su esmerada escritura y sus logros poéticos y estilísticos, por su hondura filosófica y por mantener al lector atento a los detalles mediante capítulos muy breves, «La voz infinita» califica para figurar como finalista entre las merecedoras del galardón de novela corta en esta oportunidad.

Abiertos los sobres de identificación, las obras premiadas corresponden a los escritores:

·        Juan Carlos Moya, por su obra «La venganza de Venus»

·        Leo López, por su obra; «Enseñar a fumar a las niñas»

·        Sandino Burbano, por su obra «La voz infinita»

Felicitamos a todos los escritores que acudieron a la convocatoria y a quienes han obtenido distinciones en el Premio «La Linares» de novela breve, 2022, así como a los organizadores de este certamen anual.

-Gabriel Jiménez Emán (Caracas)

-Bernardita Maldonado (Barcelona)

-Iván Egüez (Quito)

ENTREVISTA REALIZADA A SANDINO BURBANO, DIRECTOR DEL LARGOMETRAJE "QUIJOTES NEGROS", POR LA REVISTA DE CINE "BABIECA" No 19

 1.- Sandino, has escrito tú el guión de Quijotes Negros. ¿De dónde nació esta historia?

No es una adaptación del libro. Contextualicé a Don Quijote y Sancho en otra circunstancia. Leí por primera vez la novela cuando era adolescente y me sedujo, aunque permaneció en mí un sinsabor: el señor feudal protagonizaba la búsqueda de la belleza y del ideal. El porquerizo se mantenía como tal, sumando la condición de amigo fiel y noble para que el amo alcance los sueños. Yo me interrogué: ¿por qué no al revés? ¿Por qué Sancho no tiene la posibilidad de ir tras sus propias ilusiones, esas que no se describen, a fin de que se asoleen al menos un poco… Otra motivación es que siendo niño fui de paseo a una playa de la provincia Esmeraldas, el camino se encontraba muy resbaloso a causa de la lluvia torrencial y el vehículo tenía dificultad enorme para mantener el rumbo. La excursión se hacía tortuosa. Cuando arribamos a la playa, casi que no distinguía el mar del cielo y la línea de horizonte se marchó hacia algún otro sitio. Todo devino tan oscuro e inhóspito que el paisaje me quedó grabado. Con el paso de los años, al recordarlo, pensaba que en algún momento debía evacuarlo, provocando que transcurriera algo distinto en aquella playa. Tal vez con tintes mágicos. Durante la planificación del guión decidí que ahí transcurriera la mayor parte de la historia. Luego fuimos al rodaje con los actores y el equipo técnico a colorear ese paraje de otra forma, con matices avivados en el tiempo. La historia pudo nacer de las mencionadas percepciones de mi infancia y adolescencia, filtradas por la lectura del mundo proveniente ya de mi adultez a propósito de la historia, el individuo y la sociedad… De ahí las connotaciones filosóficas y poéticas serpenteando la obra, en ocasiones deteniéndose para tomar fuerza y retomar el andar… La película es un producto orgánico, no una pose artística.

2.- Noto que hay mucho simbolismo en esta historia, sobre todo en los personajes. ¿Podrías contarnos, en breves palabras, qué simbolizan cada uno de ellos, Sancho, el enano, el Quijote?

En sentido primario quizás simbolizan el impulso vital del ser humano para saltar hacia la realidad inmediata, con sus pasiones, sueños y propensión a acertar y a equivocarse. Desde una perspectiva más elaborada, pueden representar la necesidad de trascender lo conocido como “estado de postración”, con el propósito de palpar texturas que poseen otros relieves, ubicadas en algo que desconocen. Intuyen su existencia y podría denominarse, “el logro”. Pero como tienen que terminar de construirse, paso a paso, a sí mismos, van pintando esa travesía de tragedia y de comedia fantástica.

3.- ¿Hay en esta historia una reflexión sobre la violencia hacia la mujer?

Permanentemente. A sus personajes masculinos, en tanto que anti héroes, no los mueven objetivos irreprochables. Son consecuencia de un proceso histórico traumático,  enraizados en un contexto de marginación y olvido. Existe en la obra una reflexión sobre los alcances de las libertades individuales en seres que desde una condición particular buscan encarnar sus utopías. Examina la posibilidad de romper con arquetipos culturales, o de transformarlos en algo más justo, a pesar de aberraciones que son consecuencia de todo un proceso histórico, en el cual se mantiene una muralla entre opresores y oprimidos.   

4.- ¿Por qué los personajes huyen al mar y no a un paisaje rural de montaña, quizás más cercano a la realidad que viven?

Van hacia el agua porque es la fuente vital. Los personajes desean existir a plenitud a pesar del distanciamiento que se dibuja entre ellos. La intuición nos guía en cada emprendimiento creativo según nuestro pálpito emocional y psíquico.

5.- Hay un determinante al final de la película, la concepción de belleza que queda esbozada con la decisión de la princesa de quedarse en Ecuador. ¿Qué es para ti y dentro de Quijotes negros la belleza?

Es la libertad como consecuencia de la transformación interior de una persona, producida por esas experiencias de vida que nos aportaron un grado de conciencia mayor sobre lo más verdadero y trascendente. 

6.- El título de la película es Quijotes negros, sin embargo, solo un Quijote aparece en la trama. ¿Qué explicación hay para esto?

Considero que los cinco protagonistas emprenden tareas quijotescas: el Quijote negro, pese a ser un pordiosero o por eso mismo, desea emular al personaje de la novela e ir a través del mundo combatiendo la injustica. El  Sancho de esta parte de la geografía se atreve a buscar protagonismo en la vida, imponiendo sus requerimientos desde la inocencia, torpeza y ridiculez. ¡Qué utópico!, ¿no? El enano es quien libera a Sancho de su soledad al desencadenar los futuros acontecimientos, como un Quijote que abre caminos y, aunque con propósito dudoso, pedirá a la monarquía que devuelva lo hurtado de tierras americanas durante la conquista. La princesa decide renunciar a su corona para crear familia con un descendiente de los pueblos que sus antepasados desangraron; es la parte femenina del Quijote. La reina… Tener que soportar lo que pasa en la historia para encontrar espacios de gozo y libertad desde su concepción monárquica de la moral: ¡qué quijotesco!

DEL CINE EN LAS ESTEPAS DEL TIEMPO

Escrito por invitación de la revista 25 Watts (No 8) de la Cinemateca Nacional del Ecuador.

Recuerdo el invierno esparciendo su aliento en forma de nieve: edificios, calles y autos parecían hechos de un solo trazo. Albo. Inmenso. Uniforme. Los sonidos se manifestaban a través de relieves distintos y prolongaciones variadas. Inevitable no relacionar este paraje con la pantalla de un cine. Fija, palpitando en silencio a la espera de recibir al menos una imagen. Yo estudiaba en Moscú, que no  dejaba de ampliar mi percepción al ritmo despacioso de sus texturas y matices. Acaso la siguiente primavera fue unas butacas alineadas frente a la enorme pantalla en blanco del inicio. El verano, la antesala, a fin de esperar calmos y paseándonos la película que ahí se proyectaría y que la existencia elaboraba a partir de su cadencia. Mi escuela se encontraba en la calle Vilgelma Pika, 3, con algunas salas de proyección pero ninguna pantalla como la mencionada al principio, tan natural, diáfana e inmensa, donde mi imaginación empezaba a esbozar situaciones desde la observación de los transeúntes con su composición carnal y metafísica: gestos, pesares, colores que transportaban de algún modo alegrías, eran conducidos hacia aquella blancura ansiosa. Ese no conocerse entre ellos y mis soledades -tanto las vertidas como las que contuve- perfilaban los diálogos de los personajes de esas películas hipotéticas. Así era mi aprendizaje del séptimo arte. ¡El ser humano, volcado en el vacío de una geografía e idioma extraños, transparentando lo más recóndito de sí! La naturaleza gritaba sus tonos como si estuviera de fiesta por la visita de alguien no esperado, yo. Puede ocurrir cuando se deja un lugar cotidiano: el nuevo sitio, por contraste con el anterior, aísla al individuo de la masificación permanente para dar paso a la posibilidad de palpar el vacío, fuente de lo conjetural. Desprovista de corazas, la gente iba trazando su estela por mi alma. De ahí que me fuese necesario liberar mi propia mirada cinematográfica a fin de encontrar resonancias entre los espectadores y dotar de un sentido luminoso lo captado. Interpretar la condición de lo humano fue mi escuela, ante el vacío que, según se descubre de a poco, está pletórico de singularidad. Entendí que la problemática social inscrita en cualquier territorio es siempre pasajera. Algunas se prolongan más en el tiempo pero luego todo queda desnudo de nuevo y permanece eso que es fundamental asir, desmenuzar, representar en el arte: la proximidad al latir ignoto que labra nuestra constitución. No aprendí a separar la existencia de la dinámica de la naturaleza, de los pliegues de sus formas, de la temperatura de sus tonos, de todo eso que configura el espacio-tiempo. Hallo prioritarias esas expresiones cuando alguien se dispone a retratar al individuo en su momento histórico, social y político. En la escuela casi todos mis profesores tenían una maestría universitaria porque el sistema educativo se diseñó de tal modo en ese país: al ser las carreras más prolongadas no existían licenciaturas. Transmitían teoría y lenguaje del cine cumpliendo tan estrictamente con el plan académico que a ratos me desesperaba. La categoría de masters no les produjo la necesidad de ensanchar el abanico de posibilidades expresivas en lo fílmico, sostenidas en gran medida por la costumbre. En realidad mi área de enseñanza estaba más allá. No obstante extraño la condensación de la espera caminando por sus pasillos o ante los ventanales que miraban hacia el tiempo empozado de los silencios largos. ¡Los futuros actores, editores y fotógrafos se formaban en cada clase a la distancia de un brazo extendido! Allí se instruyeron cineastas premiados en los festivales de Cannes, Venecia, Berlín, el Oscar. La mayoría, poseedores de una narrativa sin riesgo, se movían en las composiciones formales con gran maestría, tan distintos de otros ex alumnos como Andrei Tarkovsky, Alexander Sokurov, Kira Muratova y Serguéi Paradzhánov, cuya tonada adquirió un matiz especial ya con la práctica del oficio. El primero comentaba que al egresar no sabía cómo debe ser un lenguaje cinematográfico que libere a este arte de su "enclaustramiento". Paradzhánov dijo que sus primeras obras fueron configuraciones aptas para engrosar lo desechable. Pero de los maestros de mi establecimiento yo rescataba un aspecto: eran depositarios de un conocimiento clásico del arte adquirido por la experiencia humana en el discurrir de los siglos. De una suerte de destilación sobria de los conceptos que sabían transmitirnos. Esa característica los define ante mí como preservadores de una porción de la luz que los dota de cierto halo congregacional. Recuerdo la pena que me causó una de nuestras discusiones a propósito del tema del absurdo cuando es llevado al cine. No aceptaban mi guion donde un enano pretendía jugar baloncesto por correspondencia, lográndolo. Argumentaron que eso no era posible en la realidad de nadie, descalificando la fuerza de lo metafórico para representar imaginarios represados. Valoraban el absurdo europeo de Kafka, por mencionar un ejemplo, pero no el abastecido por la ironía que proviene de una geometría "incompleta" (el enano), diseñada por un alumno de una cultura -al fin y al cabo como todas- sostenida también desde la irracionalidad. O cuando quise que durante una puesta en escena el protagonista viviese en una casa sin paredes y que pese a ello dispusiera de ventanas. Había que ser explícitos en todo. Con poco espacio a lo interpretativo o a la generación de subtextos derivados de una matriz estética particular. Bueno que las cámaras de cine se encontraran al alcance de los estudiantes y que el coste de posproducción en fílmico no resultase tan alto: uno se daba modos para plasmar trabajos fuera de las directrices escolares.

Un tropel de emociones y deseos me trajo de vuelta al Ecuador para efectuar películas. Quería hacer de las consecuencias del fluir del tiempo un espectáculo. Tomar esencias de la tierra para que sean títulos de filmes o nombre propios. Pero mi traba mayor son los requerimientos económicos. Las estéticas que presento van a contrapié con las promovidas por el organismo estatal que en parte financia las realizaciones fílmicas. Ante la perspectiva de disponerme a reproducir esos testimonios cinematográficos, me resulta de mayor vitalidad proseguir con búsquedas permanentes de fondo y forma. Mi largometraje Quijotes negros ha obtenido cerca de veinte primeros lugares y nominaciones en festivales internacionales de cine aún no alineados con el establishment. Son de corte fantástico, underground o de fuerte independencia. Representó al país en los Premios Platino del Cine Iberoamericano de Ficción y en los Premios Forqué. Además recibió un premio como mejor película nacional. En ese gesto de intentar la hechura de un cine que refleje la dinámica interna de lo social y existencial, puede nacer una mirada transversal del arte que evite representarnos desde lo prosaico. Tal vez este sea uno de los paisajes de revelación fundamental donde cineastas y espectadores debamos ubicarnos. Y que coadyuven para esto algunas de las horas que transcurrieron en las aulas del antiguo, además de enorme, edificio de la calle Vilgelma Pika.

STALKER, EL AMIGO DE LA VEREDA ERRANTE

Escrito y publicado en abril del 2020 durante la cuarentena a causa del coronavirus, por invitación de la revista TRASHUMANTE (No 7). 
 
En una nación desconocida las habladurías afirman que ha caído un meteorito: quienes lleguen al sitio del impacto, se rumora, conseguirán hacer realidad su deseo más íntimo. Con ello puede considerarse que la palabra ha caído sobre la población y tiene peso para intentar movilizar a algunos de sus miembros. La palabra –o las palabras enhebradas por el impulso de lo racional– adquieren un sentido de parto: impelen a los más inquietos a dar relieve a su sentimiento escondido, a convertirlo en estatua visible si logran arribar al espacio de la concreción. Hasta entonces, el deseo ha sido una estatua esculpida hacia adentro. Los limita e impide el gozo mayor. Por otra parte, la palabra dejó transitoriamente de ser, de algún modo, un sonido para intercambiar ideas; esta ha adquirido una dimensión única: impeler. Extraño que suceda en el gran cine, cuyo carácter se enraíza en la imagen para definirse. ¿Ha sucedido por tanto una reducción? ¿Prosigue la cinematografía arraigada notablemente en la literatura sin poder levantar vuelo y ser un arte liberado? ¿Debe hacerlo? Estamos hablando de Stalker, película rusa dirigida por Andrei Tarkovsky en 1979 y también conocida como La zona.      

La obra nos muestra a un guía: el stalker (hacedor), paradigma de la fe más profunda en las potencialidades de los individuos, acaso convertida ya en delirio por su permanente chocar con el mundo o, al menos, debido a un permanente impacto contra lo mezquino. Este adjetivo es, tal vez, la cuerda gastada de la existencia por donde deberán transitar dos personas que aspiran recalar en la región del meteorito: un físico y un escritor. Es decir: la indagación científica y la exploración de lo humano y de su entorno desde lo artístico. Quizás las expresiones culturales más altas producidas por la civilización, dispuestas a dejarse conducir por un enunciado orgánico y primario: la fe, el stalker, el guía.

¿Se encuentra en lo primario lo clave en su estado más puro? ¿Se halla en el pensamiento científico o en el aliento del arte? Físico y escritor para ir hasta «la zona» buscan refugio en lo embrionario o simulan efectuarlo para ver qué ocurre. La región donde cayó el meteorito está cercada por el ejército, pero ninguno de sus miembros se atreve a ingresar: murieron casi todas las personas que lo hicieron. Es decir que la fuerza bruta desempeña un rol aparte en esta búsqueda. Parece no tratarse de la fe a como dé lugar sino de una acompañada por la plasticidad en movimiento de lo intuitivo, con lo cual el guía pretenderá conducir a los dos hombres.    

Hace un rato se consideró el adjetivo mezquino como una soga gastada a transitar por ellos… Por contraste, el filósofo germano Friedrich Nietzsche escribe acerca de una cuerda entre el animal y el superhombre que debe recorrer la condición humana hasta definirse como un «humano último». ¿Qué limita a este? «Es incapaz de despreciarse a sí mismo», asegura el germano, «y por ende incapaz de convertirse en superhombre. Se trata de su etapa más crítica».

¿Es el ego entonces su barrera? ¿Uno devenido en egoísmo para consigo y que le impide explorar otras posibilidades existenciales? ¿Ha hecho de sí una estatua y la lleva por dentro?

Lo mezquino, soga desgastada a transitar con el riesgo de caer al abismo. ¿Por qué no encaminarse a través de lo generoso o sus afines? Sencillamente, es el resultado de la existencia. Dejemos caer esta cuerda sobre el paisaje por donde se desplazarán los tres sujetos, que se diluya en el mismo.

Con sigilo y mucho riesgo logran superar el cerco militar o fuerza bruta. Pronto se los observa en primeros planos (registro de sus rostros) al avanzar en una vagoneta de tren por rieles abandonados: es posible que esos planos nos comenten que la naturaleza superior de la hechura humana, lo que piensa, corrige sentimientos y endereza acciones, procurará reinar en adelante… Atrás queda lo conocido como vieja cultura o estatus quo.

Han abandonado la vagoneta y ahora tienen delante un paisaje verdoso que el stalker define como lleno de peligros. Asegura que ir en línea recta sería lo peor; deben dar rodeos y efectuar consideraciones sobre lo que se ve y se siente para no perecer: entiéndase «no caer al abismo». ¿La cuerda nietzscheana? ¿El espacio a recorrer hacia el superhombre? El guía lanzará una tuerca y los tres se dirigirán tras ella. Se volverá a impeler e irán hasta el sitio en que cayó. Así, tantas veces como se lo requiera hasta llegar salvos al sitio anhelado. Una tuerca. ¿Algo mejor que un objeto hecho de sustancia elaborada por la tierra para trazar la ruta perfecta? ¿La sensibilidad inexplorada del mineral es lo trascendente?

Corresponde marchar sin interferencia de la palabra y en estado de trance, ser engranaje con el objeto arrojado por el guía, el físico y el artista, en turnos. Existir como parte del silencio para poder escucharse a uno mismo y también a las notas de la quietud para poder examinarlas a fondo. Que el corazón y la mente dibujen solo un soplo justo, mas salta una duda y luego otra: ciencia y arte no se acoplan. Los hombres que las representan discuten acerca del sentir y la consideración más apropiada para una situación como esa. No creen realmente en el guía: la intuición pura. El no acuerdo se da en palabras que son piedras donde trastabillar, no es enunciado que ensanche y haga más segura la cuerda.  

Otra vez la película ha incurrido con vigor en la expresión oral para buscar su reflejo fílmico particular, acción que mantendrá indistintamente hasta el final. Por lo general, la imagen muestra las siguientes actividades de los tres personajes: caminar, detenerse, sentarse, acostarse, discutir, hablar, susurrar… Actos que intentan dar con el estímulo exacto para avanzar sin peligro. Se configura con ello una suerte de escenario teatral, de radionovela, de diálogos que a veces adquieren tono de ensayo: se aprovecha el espacio para ubicar a personajes y objetos en función de las reglas más clásicas de la fuerza pictórica. Puede entonces que no se trate de una reducción del cine sino que se lo deconstruya en las diversas artes que lo animan como idea: si todo se encuentra desarmado, hay coherencia con el desplazamiento de los protagonistas en procura de su sentido propio.

De nuevo chocan pareceres el escritor y el científico, luego hacen burla de ese movimiento verbal. El stalker dice que está bien, que la verdad nace de la confrontación: esta podría orientar algún paso. Aseveración del escritor contra el físico: «la existencia de toda tecnología y de toda máquina no pasa de representar muletas, un miembro artificial para el avance de la humanidad». Considera que el individuo «está para crear obras de arte». A diferencia del resto de actividades humanas, «esta es altruista, un eco de la verdad absoluta!», grita. ¿La verdad estará incrustada lo justo en el flameo de su resuello?

Cuando se mencionó la existencia de sus primeros planos (rostros de los andantes) al transitar en la vagoneta, se indicó que acaso con ellos se pretendía enfatizar en el trazado superior de la especie humana  (y no en sus pies): la capacidad de generar ideas aptas para provocar sentires adecuados y actitudes pertinentes como para moldearse en la frecuencia necesaria durante el ir hacia la meta esperada. Eran primeros planos, por tanto, un «cine más puro» según la tendencia histórica de este arte, lo que quizá sugiere un ensanchamiento del uso del primer plano más conocido. El primer plano se convierte en una panorámica. Más todavía, con el pensamiento llevado para adelante en la vagoneta se amplía el tono narrativo del cine.

El lenguaje de planos busca elaborar un camino, quiere establecer una dialéctica.

Las imágenes con frecuencia se muestran en deterioro a través de lo agreste (primigenio) y proceden de la ejecución humana: tanques de guerra oxidándose, un auto quemado, agua empozada a la manera de un lago sucio en un túnel de fierro descompuesto, además de un oleaje de arena petrificado… Deseable para alguien que lo viera todo desde fuera, que los colores y las texturas se convirtieran en un trazado de algas sin fortaleza, al alcance de su mano: una desmitificación de la existencia. Pero ¿es necesaria esta marcha? ¿En verdad se la quiere? La duda de los personajes es un tracto oscuro del universo. La semblanza artística de la película quisiera ser una sombra del firmamento discurriendo. Hay nuevas argumentaciones y réplicas en los andantes. Pensando en positivo, digamos que el trayecto recorrido por los tres podría ser el significado de una letra y que quizá la conciencia anhelada los asiste, sin embargo…

Fiel a la idea de A. Tarkovsky, en el montaje (combinación de tamaños y propósitos de los planos cinematográficos) no está la vértebra superior de esta película ni del cine mismo, como suele considerarse lo apropiado; la acción se desarrolla solo en un plano hasta que este adquiera significado propio con el tiempo transcurrido que se ha encapsulado en el mismo como un gran aliado. Esto abre la posibilidad para que el plano siguiente tenga sus particularidades. Es decir, que el tiempo en el interior de las tomas es una piedra pesada a horadar, traslúcida, densa, donde todo cuesta: comunicarse, comprender, armonizarse, encontrar un espacio para la alegría. Será por ello que el director habló de «esculpir el tiempo» del cine como vía para declararlo un suceso artístico. Además, pidió a Eduard Artémiev, compositor, que la música de este filme fuera sonidos de la naturaleza de manera que, al filtrarse en los aparatos electrónicos, alcancen los ecos y las resonancias de una pieza instrumental. Para el director ruso, la naturaleza era la música en sí. Debía trasladarla de un envase (originario) a otro (aparatos producidos por la civilización) para ubicarla en las imágenes de sus películas… Como si le hiciera un guiño a la alquimia. ¿Se considera la mano suelta de lo anhelado?

En este trayecto recorrido por el guía, el científico ha intentado abrir caminos, llevar el hilo de la vida como si fuese un barrilete. El escritor procuró seguirlo y contradecir. La ciencia no logra dar plenitud a su propósito. El stalker es un lazarillo de hablar rápido para que su verbo procure ser réplica del palpitar eterno… Científico y escritor: solo eminencias. Más allá, la nada: matriz de cada anilina y ligazón. Todas las personas van a la espalda de los tres viajantes. Cualquier cálculo mental se transforma en leña. ¡Gritos! ¡Desespero! El escritor quiere distraerse pateando objetos caídos pero salta el guía: a la conciencia se la respeta… ¡Cuidado algo de eso sea ella! Para arribar a la misma, deben hacerse a un lado las inconsistencias. La acción literaria debe apartarse de lo superfluo. El escritor se molesta: ¿está acostumbrado a la ficción?

Se ha arrojado muchas veces la tuerca e ido por ella. ¿Se orbitó el mineral hasta ser sus satélites perfectos y de ese modo los puso delante de la meta? ¿Lograrán ser ciencia y arte, juntos, lo más vasto?

¿LA FUERZA BRUTA SE TRASLADA AL ESCRITOR Y AL CIENTÍFICO COMO NUEVO CERCO?

El escritor está enfadado por lo que el guía le ha hecho vivir hasta llegar a esa casa solitaria y derruida que es la habitación donde se cumplen los deseos. Lo acusa de ser un traficante de almas… La manifestación incrédula, ha vuelto a erigirse; la sensibilidad del literato no se fundió con el esfuerzo efectuado para arribar a ese lugar tan requerido. Ahora dice no tener ningún deseo. ¿O ya piensa en escribir un nuevo libro con todo lo experimentado? ¿El escritor (los artistas) no son en realidad el peldaño idóneo para alcanzar la antesala del superhombre? Paradójicamente, parece ser el científico (la representación de la presión mental por encima de la sensibilidad artística) quien cree verdaderamente poder estar en un sitio donde se cumplen los deseos… Temeroso de que alguna persona se presente con malas intenciones, quiere eliminarlo con una bomba que tiene en su mochila. ¿O en realidad quiere destruir tamañas características de un espacio para que las posibilidades de su oficio den un paso adelante? El stalker, en crisis, argumenta para que no lo arrase, llora, implora; el científico se conmoverá. Volviendo al pensador alemán, las tres transformaciones enunciadas en su obra: el camello, el león y el niño, proceso que lleva al superhombre, aparentan representarse en dos de los intérpretes de la película. El camello es ese que carga, cual joroba, el peso de la moral invertida de los valores cristianos: en el filme muchas veces la carga abruma a los dos personajes siendo quizá el simulacro de la fe la mayor. El león cuestiona la moral, además de interrogarse las cosas, reta el deber ser kantiano, inquiere en el por qué se hacen las cosas: con base en lo expuesto los personajes construyen con frecuencia su discurso. Por último, tenemos al niño, creador natural de su propio juego: sería la curiosidad y, en ocasiones, los rasgos de inocencia sosteniendo el viaje de los protagonistas de esta obra. ¿Y el guía? Aunque realmente no fuese tal, en esa palabra pudo hallarse incrustada la dignidad de ambos. Tal vez fue un espacio de abastecimiento. Un auténtico borbotón de lo íntimo. ¿Un verdadero último hombre? Uno que ya no echa raíces en Dionisio para disponerse a asumir la totalidad metafísica. Una expresión sin interferencia. Y si ha visitado algunas veces el sitio que da la satisfacción mayor, ¿por qué no se quedó allí? ¿O al retornar dio un vuelco a su vida? ¿O su mayor deseo es que continúe buscándolo gente para poder conducirla a «la zona»? ¿Es el gran sacrificado? ¿Un Cristo? ¿Le correspondía a él una corona de espinas que en algún momento se puso el escritor durante la marcha?

Todos vuelven a la ciudad, el pensamiento científico y el arte seguirán su camino como siempre, sin converger. Al guía lo esperan su mujer y su hija, su consuelo. Atrás queda «la zona» como un envoltorio del sueño. De esa forma se estira el día a lomo del planeta. La escena es sombría… La luz tenue, ¿única flor?