Nuevo ensayo sobre mi largometraje "Quijotes negros"
LOS “QUIJOTES NEGROS”: CRISIS DE
IDENTIDAD Y EL REFLEJO DE SER EL OTRO
Universidad
de las Artes, Ecuador
Juan
Diego Andrango
Universidad de las
Américas, Ecuador
Publicado
en la revista indexada de la universidad de Sao Paulo, Brasil
BRAZILIAN JOURNAL
OF LATIN AMERICAN STUDIES
Dosier: Entre
imágenes, palabras y pantallas: desafíos, transversalidades y reinvenciones en
el arte latinoamericano
Resumen: Este escrito aborda un análisis de
la película Quijotes negros del director Sandino Burbano, quien, a través del
recorrido de dos personajes, nos invita a realizar un ejercicio de
introspección y a interrogarnos sobre nuestra identidad, y a encontrarnos en el
otro como signo de sobrevivencia. Entre personajes de la literatura universal y
la idiosincrasia —característica latinoamericana muy marcada, y por supuesto,
ecuatoriana—, se nos devela y revela aún ese arraigo y resentimiento colonial
que, sin duda, es palpable en las dinámicas sociales de nuestro diario vivir, y
que complejiza todavía más el entendernos dentro de los conceptos que nos
construyen, pero con los que también luchamos. Por supuesto, esta película
rompe con las lógicas enajenantes, invitando a los observadores a reflexionar y
sorprenderse, a entrar en una atmósfera onírica y a mirar a/en y desde esta
periferia para contemplar esta realidad deformada: ese espejo que nos limita y
nos alimenta diariamente, en el que se conjugan elementos excesivos y disímiles
para armar el rompecabezas de nuestra identidad y memoria, con los rezagos —o
no— de la colonización.
Palabras clave: Cine; Memoria;
Identidad; Quijotes; Negros; Literatura
1. Introducción
La crisis de las identidades en
América Latina no puede comprenderse sin referirnos a las estructuras de poder
heredadas de la colonización, que siguen moldeando los cuerpos, los símbolos y
las narrativas de la región. Desde el concepto de “colonialidad del poder”,
Aníbal Quijano (2000) sostiene que la conquista impuso no solo un sistema
económico y político desigual, sino un patrón de clasificación racial, cultural
y epistémico que sigue vigente, organizando jerarquías de superioridad e
inferioridad entre lo europeo y lo no europeo. Bajo este entramado, las
identidades latinoamericanas emergen fragmentadas, atravesadas por la
imposición de referentes ajenos y por la negación de memorias propias. Los
sujetos racializados, mestizos y periféricos han sido configurados desde
narrativas que les asignan un lugar de inferioridad o exotización, produciendo,
en palabras de Walter Mignolo (2007), una “identidad negada”, donde lo propio
solamente adquiere valor en función de lo europeo o del imaginario colonial que
aún estructura los modos de ser y de ver.
En esta clave, el filme Quijotes
Negros, dirigido por Sandino Burbano (2016), no se limita a recrear una
relectura estética de la obra cervantina, sino que tensiona los procesos de
construcción identitaria latinoamericana desde los márgenes y la exclusión. Los
personajes, al desplazarse desde la periferia hacia el centro de Quito,
encarnan esa búsqueda de sentido que, sin embargo, está condicionada por las
imposiciones históricas de la colonialidad. No se trata aquí de proponer una
comparación abstracta entre identidades, sino de leer cómo el filme se
convierte en un espejo deformante de la realidad latinoamericana: Sancho
desconoce su propio nombre y origen, el Quijote negro se apropia de un símbolo
europeo desde la chatarra y el desecho, y la memoria colonial emerge como un
peso latente. Así, la película revela que la identidad latinoamericana, más que
un constructo fijo, es un territorio de disputa entre lo impuesto y lo propio,
entre la memoria negada y la posibilidad de reescribir, desde los márgenes, los
sentidos de pertenencia y representación.
Quijotes Negros es una película de
ficción que se lanzó en 2016 con la producción de El Ojo Desnudo Films y bajo
la dirección de Sandino Burbano. Fue parte de distintos festivales y ganó
varios premios: entre ellos, Mejor Película Internacional en el Festival de
Cine Fantástico de Mar del Plata, Argentina, en 2016; Mejor Película Nacional
ex aequo en el IV Festival de Cine Latinoamericano de Quito (Cinefest),
Ecuador, en 2017; Mejor Película, Mejor Película Extranjera, Mejor Ópera Prima,
Mejor Película Underground y Mejor Película de Culto en el Los Ángeles
Underground Film Forum, en 2017; Mejor Director en el AROUND Film Festival de
París, en 2017; y Mejor Largometraje de Ficción en el VONLINEFILMFESTIVAL de
Italia, en 2022. Este es un filme experimental que se arma desde los márgenes,
con personajes que pertenecen a la periferia, a lo excluido. Burbano, desde su
estética y narrativa, busca jugar con los discursos hegemónicos. Sostiene que
“el lenguaje cinematográfico es una expresión que lleva intrínseca una actitud
poética. Una intención reflejada en la estética visual y sonora de una historia
sobre colonialismo y mestizaje” (BURBANO, 2017). Esta película mezcla elementos
barrocos, fantásticos, disonantes y poéticos; en palabras de Burbano, su estilo
es surrealista, pero no desde la estética en sí misma, sino desde la acción. En
palabras del jurado que eligió a Tomás Tipán como Mejor Actor de Reparto en el
Festival Internacional de Cine de Madrid (FICIMAD), Quijotes Negros es “un
festín para los sentidos como un denso opiáceo de ensueño, lleno de atrevidos
detalles extravagantes”.
La narración parte cuando un enano,
quien juega con una pelota casi más grande que él, observa a un hombre gordo,
llamado Sancho, y se acerca a ofrecerle sus servicios. Luego de una corta
charla, acuerdan encontrarse la semana siguiente en Quito, en la iglesia de San
Francisco, para conseguirle ahí una esposa a Sancho, pues, al parecer del
enano, a su amigo le hace falta alguien que cuide la casa. Ya en Quito, Sancho
queda prendado de un par de mujeres que están en la iglesia, así que, por la
noche, arreglan todo para poder raptarlas y fugarse con ellas a la playa. Ya
instalados frente al mar, los hombres acuerdan los preparativos para la boda de
Sancho. El enano va al pueblo para buscar telas para los vestidos de las novias
y se entera, a través del noticiero, de que las dos mujeres que raptaron son la
reina y la princesa de España, lo que lo motiva a pedir un rescate por ellas.
Simultáneamente, en la casa frente
al mar, aparece un pintoresco don Quijote y Sancho, sorprendido con su traje,
le ofrece pasar. La llegada de esta figura viene a trastocar todo, pues las
mujeres se acercan a él y esto genera celos en Sancho. Ambos personajes incluso
llegan a batirse en duelo para decidir quién se queda con las mujeres, pero el
encuentro termina en un empate. Mientras tanto, los representantes del gobierno
ecuatoriano y español arman operativos para dar con los raptores. En un segundo
reto, el Quijote gana a las mujeres y Sancho, derrotado, pide su ayuda. La
decisión del Quijote de cederle a la reina lleva a que ella, en un ataque de
nervios, se suicide. Finalmente, las autoridades dan con el enano y lo matan.
El Quijote se encuentra a la princesa y procura calmarla; en esto recibe, por
la espalda, un ataque de Sancho. La mujer, para defender al Quijote, golpea a
Sancho y, sin querer, lo mata, así que ambos huyen. Hacia el final, se ve que
la princesa, embarazada, vuelve a la casa de la playa en compañía del Quijote,
por quien decide renunciar a la corona.
A breves rasgos, esta es la
historia que se narra en el filme. A decir de Sandino Burbano, su director, la
película “tiene el género de la tragicomedia, con un aliento de farsa muy
fuerte” (BURBANO, 2017). Según Alemán, Burbano “construye su película sobre
trompe l'oeils, anamorfosis y construcciones retóricas. Desde ese artificio, un
único punto de vista se presenta imposible (...). Esa identidad que construye
la pantalla no es otra cosa que artificio desbordado, alejado de toda esencia”
(ALEMÁN, 2019). Así pues, la propuesta de Burbano juega con una estética que se
separa del realismo y roza lo fantástico. Pero más allá de esa suerte de
poetización de lo cotidiano y lo onírico, en este acercamiento nos interesa
poner la mirada en aquellos aspectos que interpelan al modo de vernos y
representarnos como ecuatorianos, además de cuestionar la forma en la que se
percibe lo otro. Para ello, partiremos de un hecho básico para entender lo
latinoamericano: el mestizaje. A través de esta realidad, procuraremos reflexionar
en las figuras protagónicas del filme para aventurar algunas posibles
interpretaciones sobre la construcción identitaria, comprendiendo que los
cuerpos de los actores expresan las fracturas y contradicciones de la identidad
latinoamericana atravesada por la colonialidad. El personaje Sancho encarna al
mestizo racializado y excluido; el Quijote, interpretado por un actor
afrodescendiente, subvierte los imaginarios eurocéntricos; y el enano, desde su
corporalidad marginalizada, visibiliza la periferia social y simbólica. Juntos
representan los sujetos subalternizados que configuran la complejidad étnica y
cultural de América Latina.
2. El mestizaje y el subalterno a
través de símbolos
Quijotes negros es una película
experimental que genera una sensación de extrañeza, tal vez justamente por la
atmósfera que envuelve a la historia. En ella podemos encontrar varios
elementos simbólicos. El primero que mencionaremos será el animal
desproporcionado y extraño que Sancho vende, pues podría hacer referencia a las
Crónicas de Indias y al modo en el que la mirada europea relató lo distinto de
los territorios “descubiertos”, para construir así lo latinoamericano desde su
visión. García Márquez se refirió a ello en 1982, en La soledad de América
Latina, su discurso de aceptación del Nobel de Literatura.
Este pollo con cabeza de cerdo que
Sancho intenta vender en su improvisado puesto de carnicería funciona como una
reflexión sobre el mestizaje. El cerdo fue un animal traído en el segundo viaje
de Colón a América, mientras que el pollo parece haber llegado a territorio
americano mucho antes, en un viaje de polinesios que habrían visitado el
territorio de lo que actualmente es Chile (LA NACIÓN, 2007). Al margen de si
uno es español y el otro no, la sola imagen de la combinación de estos dos
animales tan distintos en proporción constituye en sí un elemento disonante que
nos lleva a reflexionar acerca de la mixtura: una mezcla desproporcionada, una
suerte de injerto en el que, por fuerza, se unen elementos muy distintos. Lo
curioso es que, a pesar de lo llamativo y disímil del animal exhibido, ninguno
de los transeúntes se detiene a darle una mirada; esta rareza pasa
desapercibida, tan olvidada como la presencia del mismo Sancho. Esto abre paso
al cuestionamiento de si se trata de una figura tan cotidiana que deja de observarse,
o si se trata de una invisibilización, de alguien que no quiere ser visto y,
por tanto, se ignora. Las propuestas del filme parecerían inclinarse hacia lo
segundo. Tanto Sancho como los animales que vende son, en gran medida, esa
parte del mestizaje que no se quiere ver y sobre la que se reflexiona en el
filme, pues ofrece la oportunidad de repensar en la memoria, el modo en el que
se construye y su potencial transformador.
Desde esta perspectiva, el filme
expone de forma simbólica los efectos persistentes de lo que Aníbal Quijano
(2000) denomina la colonialidad del poder, entendida como la estructura social,
política y cultural heredada de la conquista y el colonialismo, que sigue
organizando jerarquías raciales, epistémicas y económicas en América Latina. La
representación de personajes marginales y periféricos que encarnan de forma
distorsionada los íconos de la cultura dominante, como Sancho o el Quijote,
pone en evidencia cómo la identidad latinoamericana ha sido construida desde
lógicas coloniales que niegan, invisibilizan o distorsionan las subjetividades
propias, desestabilizando la imagen idealizada y blanqueada de la identidad latinoamericana.
La mezcla forzada, la estética de los cuerpos excluidos y los discursos
cruzados entre lo local y lo europeo que se despliegan en la película son
manifestaciones directas de esa colonialidad que, como señala Quijano, no terminó
con la independencia formal, sino que se perpetúa en la forma en que nos
miramos, nos nombramos y nos relacionamos, reproduciendo sistemas de poder que
siguen subordinando lo indígena, lo afrodescendiente y lo mestizo fuera del
canon eurocéntrico, como menciona Ríos:
El análisis de las obras dedicadas
a reconstruir la memoria se convierte así en un ejercicio de la memoria y, como
tal, partícipe de una ficción compatible con el afán de conocimiento. Los
caminos de la investigación y la creación confluyen en un objetivo: el cuestionamiento
de nuestra identidad frente a las múltiples tentaciones de una reafirmación.
Tal vez esta disyuntiva sea la línea divisoria entre el pensamiento progresista
y el reaccionario; las demás líneas, supongo, se traspasan con la facilidad de la
conveniencia hasta provocar el estupor del observador. (RÍOS, 2014, p.24).
Hay otro elemento que llama la
atención sobre la misma temática: este mestizaje forzoso. Se trata de una rosa
que Sancho, rústica y torpemente, quiere injertar con un girasol. Esta escena
tiene como marco un terreno árido, ventoso y polvoriento, en el que ambas
flores se yerguen frágiles y solitarias. Cuando el enano ve a Sancho cortando
las flores y uniéndolas con cinta al tallo de la otra, elogia el trabajo y le
dice: “Hasta me parece que me hubiese leído los pensamientos. A mí también me
gustaría cambiar ciertas cosas, pero no todo me gusta” (BURBANO, 2016). Ambos
sujetos distintos, esos dos otros, se identifican desde su exclusión y se
entienden. No encajan, al igual que esos injertos desproporcionados con los que
Sancho estira hasta el sinsentido las posibilidades de la realidad.
Simbólicamente, el sitio en el que
se encuentran estos dos personajes es el umbral de la puerta: una puerta
destruida que solo tiene travesaños. El uno está adentro y el otro observa
desde afuera, pero ambos están excluidos, ambos son periferia, y juntos deciden
introducirse en el centro, ir a la capital y encontrar ahí lo que les falta.
Por ello, RÍOS menciona:
La memoria y la identidad se
configuran con estímulos de diversa procedencia, incluida la imaginación. [...]
El deseo de los espectadores y lectores que pretenden asomarse al pasado se
circunscribe a los límites de un acto circunstancial. No debe confundirse,
pues, con el afán de conocimiento para sustentar una memoria histórica como
dimensión del presente. (RÍOS, 2014, p.11).
Se trata, entonces, de dos sujetos
marginales que, en un viaje de búsqueda, descubrirán quiénes son y qué papel
juegan. Lo más interesante es que invitan al observador en esta mirada, que nos
asoma al pasado como un hecho histórico, a resignificar a través de la
imaginación.
3. La identidad: construyendo con
fragmentos
La construcción de la identidad
parte del reconocernos, y este proceso, a su vez, empieza con el nombre propio.
Ante la pregunta ¿quién soy?, la respuesta a la que recurrimos instintivamente
es el modo en que hemos sido llamados; no existimos fuera del lenguaje, sino a
partir de él, como propone Wittgenstein (MARTÍNEZ FARRERO, 2017, p. 156), quien
continúa:
El ser humano como sujeto es
inalcanzable a la comprensión, a la definición u objetivación. Todo cuanto se
diga de él hará referencia a los atributos que les son propios como sujeto, es
decir, a su subjetividad. Pero la subjetividad de un sujeto no es el sujeto.
Del sujeto, estrictamente, sólo puede decirse una sola cosa: su nombre propio.
(MARTÍNEZ FARRERO, 2017, p. 155-156)
El nombre es entonces aquello que
nos posibilita ser y unifica una serie de características que nos constituyen.
En el filme, el enano le pregunta a Sancho: “¿Cómo mismo se llama usted?”
(BURBANO, 2016), y este le responde que desde pequeño lo llaman Sancho, aunque
no sabe por qué, y confiesa que no se ha preocupado por averiguar las razones
por las que lo conocen así. Esto implicaría que se trata de un personaje
construido exclusivamente desde la mirada del otro, sin indagar en su
autopercepción; es un sujeto que se desconoce a sí mismo, alguien que debe
llenarse de sentidos para descubrirse. En este punto, la figura de Sancho se
conecta con la crítica de Baltasar Fra-Molinero (1996) sobre la forma en que
los imaginarios heredados de la esclavitud y la expansión colonial hispánica
han construido la identidad racializada desde el lugar de la subordinación. Tal
como Fra-Molinero sostiene al analizar las representaciones del negro en el
teatro del Siglo de Oro español, el sujeto racializado, mestizo o
afrodescendiente es situado simbólicamente en la ignorancia, la marginalidad y
la falta de autodefinición. Sancho, desprovisto de conciencia sobre su propio
nombre y atrapado en una narrativa que lo nombra desde afuera, encarna esa
exclusión histórica en la que el "otro" solo existe a partir de los
relatos dominantes, pero no desde su propio reconocimiento. De esta forma,
Quijotes Negros actualiza y tensiona esos discursos coloniales al exponerlos
grotescamente, obligando al espectador a confrontar las raíces profundas de las
identidades impuestas y fragmentadas en Latinoamérica. De hecho, la propuesta
del enano de ir a Quito para buscarle una esposa es la invitación a salir del
aislamiento en el que vive para encontrarse e indagar sobre quién es y qué
supone llamarse Sancho. Esto ahonda más en una profunda y necesaria reflexión
en búsqueda de la reorganización y despolitizada mirada, del sentir, del ver,
del que hacemos, para:
…la re-valorización de los
“verdaderos” derechos que pertenecen a los in-visibilizados y al “pueblo de a
pie”, construyendo desde nuestra frente, nuestra memoria, reconociendo,
asumiendo y reflexionando el camino de nuestra rebeldía y la re-evolución,
proceso que se ha desarrollado diacrónicamente y de dónde parten las preguntas
de ¿Quién soy?, ¿Quiénes somos? (ANDRANGO, 2021, p. 28-29).
Un detalle que nos llama la
atención es que Sancho desconozca el referente literario con el que comparte el
nombre; ignora por completo la historia de El Quijote. Así pues, cualquier
paralelismo con el escudero deberá hacerse, en primer momento, por parte del
observador y, en segunda instancia, desde la mirada de los otros personajes,
pues ellos tienen ese contexto que para él es completamente ajeno. La primera
mención directa a Sancho Panza se da cuando la reina y la princesa de España
deciden hablarle para reclamarle, diciendo que no merece llamarse Sancho, pues
él fue un hombre bueno. Nuestro personaje no comprende y solo atina a preguntar
quién es ese Sancho del que hablan y al que no se parece. ¿Qué implica este
desconocimiento del referente literario y el hecho de que nunca llegue a saber
de él? En este sentido, Elizeu Clementino de Souza (2015, p. 273) menciona que:
“la memoria se inscribe como una construcción social y colectiva y se vincula a
los aprendizajes y representaciones advenidos de la inserción del sujeto en sus
diferentes grupos y dinámicas sociales”.
El carecer de este contexto podría
suponer libertad, pues al no tener preconceptos, no tiene que ajustarse a nada:
puede ser simplemente él, un individuo que se construye desde sus
subjetividades. Por otra parte, quienes tenemos el referente literario
comparamos a ambos personajes, tratamos de incularlos de algún modo, buscamos
semejanzas o diferencias en ellos. Es como si el nombre obligara al sujeto a
ajustarse a él. Entonces, ¿quién es el Sancho de este filme? Un hombre gordo,
primitivo e ingenuo que secuestra a dos mujeres de las que se enamora sin
conocerlas, y con las que pretende casarse. Se opone al personaje cervantino,
pues no es práctico ni locuaz, sino soñador y reservado; tampoco tiene mucho
sentido común. De hecho, no se preocupa por entender el mundo: para eso tiene
al enano que lo acompaña. Se parece, eso sí, en la simpleza, en ser un hombre
de campo. De algún modo, es como si Sancho encarnara al latinoamericano, ese
Calibán del que nos habla Fernández Retamar (1971), que no mira desde el eurocentrismo:
es ese otro sufrido y explotado que se rebela ante la dominación.
En contraste a Sancho, aparece un
personaje que se presenta a sí mismo como Don Quijote, aunque este tampoco
calza con la expectativa de la mirada eurocéntrica. Su armadura está hecha de
chatarra: en ella confluyen tapas de ollas, sartenes, un pedazo de una placa de
auto en la que se lee Ecuador y hasta un cangrejo; a modo de yelmo, usa un
balde viejo atado con cuerda a su cuello, y su escudo es una jaula en la que
lleva un loro. Además de esta pintoresca indumentaria, es afrodescendiente.
Cuando ambos personajes se conocen,
el Quijote entiende inmediatamente lo inverosímil de la situación que los une y
lo ilógico de encontrarse así con un Sancho, y ríe a carcajadas. Pero este
último, una vez más, no tiene el contexto, y en esta ocasión, esto no solo
implica carecer del referente, sino además desconocer al otro o lo que
representa, así como también el impacto que tiene en la construcción de su
propia identidad marginal.
En este aspecto, ambos personajes
se oponen, pues mientras Sancho fue llamado así, Don Quijote eligió ese nombre
y decidió convertirse en él. Lo que implica renunciar a su ser e identidad para
adoptar el imaginario de un personaje: transformarse, aun sabiendo que nunca
podrá lograrlo por completo.
La escena en la que se encuentran
Sancho y el Quijote presenta un guiño al observador, pues la toma se hace desde
el reflejo en el espejo, con lo que tenemos otra capa de ficción que se suma a
las existentes. La imagen, la representación y la identidad constituyen ese
espacio en el que nos vemos, aunque no siempre nos reconozcamos: se trata de
una construcción poblada de subjetividades, en la que confluyen el cómo nos
ven, pero también cómo nos autopercibimos. No se trata de una realidad, ni de
algo fijo; Mulvey reflexiona al respecto y sostiene que:
[…] Resulta importante el hecho de
que sea una imagen la que constituye la matriz de lo imaginario, del reconocimiento/reconocimiento
erróneo y de la identificación y, en consecuencia, de la primera articulación
del “yo”, de la subjetividad. Se trata de un momento en el que una previa
fascinación por la mirada (dirigida al rostro materno, por poner un ejemplo
obvio) colisiona con los primeros indicios de autoconsciencia. De ahí que el
nacimiento de la relación amor/odio entre imagen y autoimagen haya encontrado
tal intensidad expresiva en las películas y tal reconocimiento gozoso entre el
público. (MULVEY, 2001, p.369)
El recurso de la reproducción de la
ficción se utilizará en otras ocasiones en el filme. En todas ellas hallamos al
Quijote y a Sancho como protagonistas, desencontrados, luchando por cuál de
ellos podrá quedarse con las mujeres. De hecho, luego de que el primer duelo,
en el que ambos personajes se enfrentaron a golpes —cada uno con un guante de
box— fracasara y terminara en empate, Sancho sugiere al enano un nuevo reto,
que esta vez consiste en encontrar un objeto. Es precisamente el espejo de la
casa el elemento que se decide esconder.
Cuando Sancho descuelga el espejo
para entregárselo al enano, ni siquiera se mira en el reflejo: es como si fuera
incapaz de verse a sí mismo. Siguiendo a Mulvey (2001), el no mirarse
implicaría una incomodidad ante lo que se refleja, y esa sería la función del
cine de ficción del distanciamiento: generar una ruptura, no ajustarse a las
expectativas, posibilitar nuevas narrativas. En este sentido, señala que:
[…] Es preciso atacar la
satisfacción y la potenciación del yo característicos de la historia
cinematográfica hasta hoy; pero no para reconstruir un nuevo placer, que no
puede existir en abstracto, o un placer intelectualizado, sino con el objeto de
abrir camino a una negación total del sosiego y la plenitud del cine narrativo
de ficción. La alternativa es la emoción que proviene de dejar atrás el pasado
sin rechazarlo, trascendiendo formas obsoletas o restrictivas, o atreviéndonos
a romper con las expectativas placenteras normales, a fin de concebir un nuevo
lenguaje del deseo. (MULVEY, 2001, pp. 366-367).
También resulta interesante el
hecho de que las mujeres que llaman la atención de Sancho sean precisamente las
extranjeras, pues, aunque en la iglesia ve a varias muchachas, no le atraen,
tal vez porque le resultan semejantes. En cambio, las dos mujeres que elige son
rubias, de ojos claros, llevan ropa colorida, un modelo alejado al estereotipo
del mestizo ecuatoriano.
Y aunque para Sancho sea solo
admiración ante lo distinto aquello que despierta su atracción y amor, para el
enano la perspectiva cambia al enterarse de que se trata de la reina y la
princesa de España, porque aquello implica la posibilidad de subvertir el
poder. Así que decide sacar provecho y pedir un rescate, y para ello hace
alusión a todo el oro que fue robado por los conquistadores españoles al Reino
de Quito.
No se trataría entonces de un pago
de rescate como tal, sino que resultaría un acto de justicia y reivindicación
que se fundamenta en la memoria histórica y busca reparar una injusticia
estructural, pues lo que exige es la restitución de lo que España había robado.
Sobre esta postura de los personajes y su materialidad, Nichols menciona:
Es posible que nuestro acceso a la
realidad histórica no tenga lugar únicamente a través de representaciones, y en
ocasiones estas representaciones pueden parecer más dispuestas a morderse su
propia cola que capaces de garantizar la autenticidad de aquello a lo que hacen
referencia. Ninguna de estas condiciones, sin embargo, excluye la persistencia
de la historia como una realidad con la que tenemos que vérnoslas. (NICHOLS,
1997, p. 36).
El enano genera entonces la
posibilidad de reorganizar el hecho histórico, trae a la memoria el saqueo de
la Conquista, el modo en el que nos ha sido narrado, el discurso que se ha
construido en la memoria del pueblo y el tiempo que hemos cargado con él a
cuestas. La diferencia es que, en este instante, es él, un mestizo marginado e
invisibilizado, quien tiene el poder de la autoridad y del Estado, lo que nos
permitiría reflexionar que:
[... ] Una de las consideraciones
sobre el trabajo de memoria, hay que referirse la retórica oficial sobre la
muerte, la impunidad intentó e intenta “hacer desaparecer” las huellas en un
relato unívoco que se impone a través del miedo, la manipulación y la
imposición de un discurso de “poder” organizado desde la lógica de “ordenar”
los hechos. ¿Cómo y quiénes construiremos otros relatos de los hechos?, pues la
memoria siempre ha estado abierta a la dialéctica que descompone a cualquier
discurso hegemónico que rompa con los estereotipos y los prejuicios de un
sistema dominante, que intercede violentamente la mirada a través de los
discursos moralizadores y conservadores que mantienen en vilo a todos los
actores sociales e intentan desaparecer o al menos dominar a la memoria
colectiva del pueblo (ANDRANGO, 2021, p.124).
Volvamos un poco sobre la figura de
Don Quijote que presenta el filme de Burbano, pero esta vez desde la
perspectiva de los personajes de la reina y la princesa de España. Desde su
lectura y construcción, este Quijote plantea un doble sinsentido porque no
calza con el estereotipo de caballero que la narrativa oficial perfila, ya que,
aunque el Quijote cervantino ha perdido la cordura, no deja de ser un
caballero. En cambio, en este hombre ataviado con basura, ellas no ven esos
valores moralmente y colonialmente construidos. Por otra parte, tampoco lo
sienten como justiciero, aunque reconocen en él cierta sutileza que no
encuentran en absoluto en Sancho; a lo mejor, por lo que don Quijote pretende
ser, por el modelo que quiere seguir. Precisamente, esta representación
distorsionada y marginal del Quijote que plantea Burbano dialoga con lo que
Aníbal Quijano (2003) expone en Don Quijote y los molinos de viento en América
Latina, al señalar que el personaje de Cervantes, resignificado en la región,
encarna la lucha contradictoria de quienes, en Latinoamérica, buscan
construirse desde los símbolos impuestos por la colonialidad, pero inevitablemente
se enfrentan a sus propios límites y exclusiones. En esa clave, el Quijote
negro, armado con desechos y con un cuerpo racializado que rompe los patrones
eurocéntricos, representa el espejo deformado que la colonialidad ha dejado
como herencia, donde los sujetos subalternizados se ven obligados a pelear
contra los fantasmas heredados, a reinventar identidades y a disputar los
imaginarios. Así, como plantea Quijano, este Quijote latinoamericano es la encarnación
de la tensión entre la imposición colonial y la resistencia simbólica, donde
los márgenes se convierten en espacios de relectura y disputa identitaria.
Desde esta mirada colonizadora se
nos plantea cómo podría o debería ser el cuerpo, el pensamiento y las dinámicas
sociales que han involucrado, además de nuestras formas de actuar, cómo desde
el poder del Estado y la mirada hegemónica quieren que seamos frente a esa
mirada de superioridad. Es por ello que a las mujeres les sorprende que
aparezca un Quijote, pero, sobre todo, el hecho de que sea negro, con un
atuendo que es reciclado, pero también “obsoleto” bajo una mirada dialéctica de
lo que sirve o no sirve; por tanto, de lo desechable, tal como se ven y se
dividen las clases sociales desde las miradas de quienes ostentan el poder.
La llegada del Quijote genera un
conflicto; la transformación de la mirada del “poder ver” hacia el “ver como
poder” nos invita a reflexionar sobre el rol de la imagen histórica y lo que no
hemos sido aún capaces de descifrar para comprender no solo lo que vemos, sino
la retórica y el mensaje por detrás que alinea a la sociedad de lo aceptable, o
caer en el voyeurismo de lo estéticamente aceptable, deslegitimando el proceso
bajo estos preceptos, así como también del tiempo y espacio como una relación
geográfica, social y política de la autorepresentación en la imagen, un cruce
de miradas: cómo los vemos, cómo nos ven y cómo nos vemos, y con ello: ¿qué
queremos ser?
Siguiendo esta línea de
pensamiento, la voz modulada, recitada, casi falsa, reproduce formas que le son
ajenas. Evidencia, de algún modo, un querer ser, un pretender; a lo mejor, un
recurso para ocultar la inseguridad y buscar validación. Tomemos en cuenta que
el Quijote del filme decide tomar esa identidad tras encontrar entre la basura
un ejemplar del Don Quijote de la Mancha, pero no se trata de una edición
completa, sino de una de Ariel Juvenil, adaptación ilustrada y simplificada
para primeros lectores; esa es su llegada al personaje. A pesar de ello, es el
único personaje que sobrevive y el que más se acerca al canon europeo en su
pretensión de ser el sujeto socialmente aceptado. Laville señala que: “Los
valores de uso son determinantes, el grupo procura la forma de asegurar su
supervivencia y de afirmar su identidad” (LAVILLE, 2016, p. 10). En este
sentido, tendríamos que pensar en qué es aquello que como sociedad acogemos y
reconocemos como elemento constitutivo de nuestra identidad colectiva.
4. A modo de cierre:
El filme de Burbano ofrece una
excusa para profundizar la reflexión sobre los procesos de construcción
identitaria. No solo como sujetos individuales, sino también como colectivo,
tanto a nivel local, como ecuatorianos, como global, como latinoamericanos,
pues nuestro tejido histórico comparte múltiples fibras que nos constituyen. El
hecho de que los personajes que protagonizan el filme sean marginales,
periféricos, y que a su vez se llamen como las figuras emblemáticas sobre las
que se erige la cultura española nos habla de una reinvención de la historia,
una actualización de la memoria y de un desplazamiento del centro.
Esta película se convierte en un
espacio para repensar nuestra historia y nuestra memoria, cuestionando el peso
de las narrativas dominantes, y nos lleva a indagar por qué queremos
identificarnos con el otro sin antes comprender la historia y el bagaje
cultural que poseemos como sociedad ecuatoriana y latinoamericana. Esto permea
en ámbitos sociales, culturales y políticos, en los que debería permitirnos una
reorganización social que nos posibilite reconstruir la identidad según los
diferentes tránsitos que las subjetividades tomen.
Finalmente, Quijotes negros, desde
su atmósfera y exceso, nos invita a repensar las dimensiones de la ficción y el
cine como esa posibilidad de explorarnos. Nos habla de la identidad como un
viaje paralelo hacia adentro y hacia afuera, como una dialéctica de la mirada
entre cómo nos vemos, cómo queremos ser vistos y cómo nos ven, pero en la que
ninguna lectura desdice a la otra, a pesar de que se opongan, pues esa
contradicción les resulta constitutiva. El mestizaje forzado, las figuras
marginadas y la ruptura con los estereotipos tradicionales sirven como recursos
para desentrañar las tensiones entre lo local y lo global, entre lo propio y lo
ajeno.
