LA FORMA SENSORIAL DEL CINE

Expuesto en la "Semana del cine y el psicoanálisis", organizada por la PUCE

EL ACORAZADO POTIOMKIN O EL CINE COMO SEXTO SENTIDO

En tiempos en que la narración fílmica generalmente prosigue monótona y plana, apta para ser vista solamente desde una posición, resulta vigorizante observar "El Acorazado Potiomkin", película realizada en 1925. Se trata de una obra expuesta en múltiples líneas, de manera que asume una connotación espacial y otorga al cine la categoría de cuerpo.

LOS MIEMBROS DEL CUERPO

1) LA NATURALEZA

El primer movimiento de la película es realizado por las olas, empieza cuando estas revientan frente a la ciudad de Odessa. Es un movimiento violento. Con ello se anticipa el carácter que tendrá el filme, a la manera del primer latido agitado de un corazón enorme, en resonancia con el tamaño del cuerpo. Y la película empieza a andar. El contexto: es el año 1905 y en la Rusia zarista se revelan ímpetus organizativos que conducirán a la Revolución de Octubre. Ese primer movimiento violento, efectuado por las olas, es prolongado por los actores debido a las acciones que ellos realizan. De modo que se produce una comunión entre la naturaleza y los protagonistas. En el cine de Serguéi Mijáilovich Eisenstéin, la naturaleza supera la intención decorativa: SU SOLA IMAGEN ES VOZ EN EL CUERPO FÍLMICO.

EL CUERPO EN MOVIMIENTO

Cada una de las tomas de la película proyecta información añadida, yendo más allá de la mera presencia formal. Tomemos el caso de los marinos descansando después de la guardia. La toma los muestra durmiendo en hamacas dispuestas de manera entrecruzada. Se sugiere un tejido hecho de hamacas y cuerpos vivos. Un tejido con pulsaciones. Un oficial del barco, y que como tal se entiende que representa al Zar, con un golpe despierta a un marino. Y se va... (Ha interrumpido el sueño en comunión, ha roto el tejido! Pero otro marino, de la tropa que duerme, palpa con suavidad el lugar en que asestó su golpe el oficial. De esa manera el tejido recupera su robustez, ya que el marino golpeado vuelve a dormirse... Se trata de otra forma de simbolismo, distinta al común del quehacer fílmico. Es uno con relieve, pues está construido con el movimiento de la acción dramática.

MÁS QUE TEJIDO, PODRÍA TRATARSE DE LA PIEL DEL CUERPO FÍLMICO.

2) EL CLAROSCURO

Cuando la tropa protesta por la mala calidad del alimento que pretende hacerle comer la oficialidad, fotográficamente se recurre al claroscuro, lo que nos induce a relacionar la fotografía con los estados anímicos de los hombres. Lo claro es la razón: la tropa. Lo oscuro es el peligro: la oficialidad. Se ha producido una subordinación evidente de la luminosidad, a una idea. LA FOTOGRAFÍA ES EL ALMA DEL CUERPO.

3) LA GEOMETRÍA

Son destacables las figuras geométricas que los hombres conforman durante las protestas. Los empujones que se dan marinos y oficiales, por momentos dejan ver un triángulo. Los lados están hechos con las gorras que llevan algunos, pero los tres vértices no se hallan compuestos por gorras, sino por rostros. La cámara registra también imágenes esféricas como la de los hombres que caminan en torno a un enorme pedazo de carne podrida: esta cuelga en medio de ellos como si fuera el radio geométrico que ha saltado de la circunvalación que efectúan. Es decir que Eisenstein ha liberado la geometría, la ha trasladado hasta la película para que participe en el delineamiento de la misma. LA GEOMETRÍA DIBUJA A SU MODO EL CONTORNO DEL CUERPO.

4) EL TIEMPO

En las mesas colgantes del comedor de marinos, los platos esperan servidos. Las mesas oscilan como si fueran péndulos de un reloj. Es la presentación del tiempo, en alto relieve... Pero los hombres no llegan para saciar el hambre con la sopa podrida.

Un oficial atraviesa lentamente ese espacio, va y viene. Señal evidente de que está fuera de ese tiempo. Que es él, justamente, quien puede construirlo y deconstruirlo. Es uno de los jefes.

Es un tiempo que importa solo a los protagonistas del filme, con código propio, del cual depende como nunca el destino de los hombres. Es un tiempo que fluye de verdad internamente, CONVIRTIÉNDOSE EN LA SANGRE QUE CORRE POR EL CUERPO DE ESTE FILME.

Cuando termina el primer episodio, es notorio que los hombres de tropa, con sus acciones, han dado vida a un rasgo común. Han creado finalmente el cuerpo del filme. Uno fuerte, aunque maltratado. El marino Vakulinchuk es el ROSTRO DE ESE CUERPO: es el único que arenga. Los marinos son la parte restante de esa MASA, que camina en función de aspiraciones compartidas. ES YA UN CUERPO COMPLETO, PORTADOR DE CORAZÓN E IDEAS.

Se han generado narraciones en múltiples líneas, sacando al cine de un mundo unidireccional para convertirlo en otro de variadas facetas, que piensa y anda.

Se ha potenciado nuestra visión, convirtiéndose en un sentido nuevo y más completo.

LA VIGORIZACIÓN DE ESTE RECURSO EXPRESIVO

Segundo episodio: Drama en el golfo

El mar trepa al buque - La retirada acuosa

Es el momento de decir que el mar, de su agitación inicial ha pasado a un estado de calma total. Y los marinos también se aquietan. Estos son obligados a formarse a los costados de la proa pareciendo largas olas inmóviles. El Capitán se dispone a ahorcar a quienes no gustan de la sopa. Pero aparece un viento que hace correr esas olas: son las palabras de Matiushenko, dirigidas a los marinos, sus compañeros formados, que se desplazan en tropel hasta la torreta de artillería para organizar desde allí la resistencia. Son controlados por la oficialidad que los conduce hasta el filo del buque. Van a ser fusilados. Se los cubre con una lona y la guardia los apunta. Sin embargo, Vakulinchuk, segundo viento que agita, interroga a la guardia: )hermanos, a quién disparáis? La guardia baja los fusiles y en adelante no obedecerá más las órdenes de sus superiores, empezando así una gran rebelión en la nave.

Los marinos han vencido y los oficiales son arrojados por la borda, pero uno que ha quedado en cubierta da muerte a Vakulinchuk, quien cae al mar, pasando a ser parte de las aguas.

Sin embargo los marinos lo rescatan del mar y se produce una quietud espesa que lo cubre todo. Lentamente el barco se dirige hacia la ciudad de Odessa.

Hasta aquí las escenas tienen un fuerte acento musical, con intensas subidas y bajadas de tono. Veamos otras:

MUSICAL

Cuando se va a fusilar a los marinos, se los filma con los enormes cañones del acorazado sobre sus cabezas. A cubierta llega la guardia armada de fusiles y se coloca frente a sus víctimas, penosamente resignadas ante la proximidad de su muerte. Se las filma desde otro lado, con armas grandes y ligeras como referencia principal dentro de la toma, como si estas fueran compases musicales que con sus continuas apariciones y desapariciones dan mayor ímpetu a los sucesos.

Tercer episodio: El muerto clama

El cuerpo del marino Vakulinchuk reposa en el puerto de Odessa, donde el tiempo se ha convertido en un gran sarcófago no solo para él sino también para los habitantes, muertos en vida por causa de la injusticia y la pobreza.

La población se entera de la presencia del barco y de la sublevación de los marinos, y se encamina hacia allá. Se trata de una multitud que avanzando en forma de líneas nítidas termina uniéndose, para dibujar un trazo más fuerte. DE MODO QUE LA CONVERGENCIA DE LÍNEAS (LA PRESENCIA GEOMÉTRICA FUERTEMENTE DEFINIDA) ESTÁ AL SERVICIO DE LA IDEA DE LA UNIDAD POPULAR. SE HA DADO LA FUSIÓN DEL HECHO EMOTIVO Y LA CIENCIA.

Además, la línea fuerte que genera la marcha de la multitud da la impresión de poder ser tomada con la mano. SE GENERA ASÍ UN ESPACIO DONDE SE UNEN EL SENTIDO VISUAL Y EL TACTO.

Cuarto episodio: La escalera de Odessa

LA SIMBOLOGÍA FIJA

La gran escalera de la ciudad mira hacia el mar, y sobre ella un número inmenso de personas celebra la insurrección de los marinos. Los cosacos, grupo de élite de las tropas del Zar, como si fueran un tanque humano, comienzan a descender por la escalera abriéndose paso entre la multitud y disparando a mansalva contra esta. La gente huye espantada, pero muchos caen. Entre los diferentes planos utilizados en la narración, destaca uno de carácter general, en el cual puede verse de espaldas la estatua del Zar, en el lugar más cercano al espectador de la película. La estatua contempla a los soldados que, como salidos de ella misma, bajan disparando. Frente a la escalera hay una iglesia. Por lo tanto tenemos tres símbolos representados en ese plano: la estatua del Zar, como expresión del poder de donde salieron los cosacos; la iglesia, cambiando su representación a la condición de viga, pues apuntala ese poder. Zar e iglesia formaban una sola fuerza, por eso, entre los dos símbolos, la gente cae muerta.

Hemos visto como el espacio fotográfico se ha conformado con tres significantes: el poder, la gente que cae y la iglesia. La distancia entre ellos ha determinado la profundidad de campo. No se trata de aquella comprendida entre la mirada del espectador y el fondo de un paisaje cualquiera en la pantalla de la sala de cine. Tampoco se trata de un contraste de tonos lumínicos que se distribuyen hasta el fondo del cuadro fílmico. En este caso se efectúa una profundidad espacial a partir de valores antropológicos.

Eisenstein coloca el montaje por encima de las otras herramientas fílmicas. Incluso teoriza sobre este. Dice: "América no ha comprendido el montaje. Se mantiene narrativa. No redistribuye sus imágenes figurativas. Muestra simplemente lo que pasa". Eisenstein crea una forma propia, a la que llama montaje de atracciones. "Este consiste, en el montaje libre de acciones elegidas, independientes incluso del entrelazamiento narrativo de los peronajes, pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático". En otras palabras, el autor plantea una ruptura frontal con uno de los más fuertes convencionalismos fílmicos, pregonando y consiguiendo la emancipación de la gramática visual.

EL MANEJO ELÁSTICO DE LA TENSIÓN

Hay una madre que desciende a toda prisa por la escalera de la ciudad de Odessa, junto a su pequeño hijo. Este cae al ser alcanzado por una bala. La madre se detiene y regresa a ver. En ese momento, madre e hijo configuran dos puntos estáticos en medio de una escena tumultuosa. Las líneas de tensión, hasta entonces producidas por la gente que corre, se han trasladado, quedando reducidas a la madre y el hijo. Son dos puntos vibrantes. Ya no importa la gente que huye: ha perdido su identidad; únicamente sirve para pisar al pequeño caído, acentuando la tensión visual en esos dos puntos…La madre sube la escalera con su hijo en los brazos y la tensión retoma la forma lineal, ensanchando a su manera el espacio cinematográfico.

La línea ascendente de la madre, opuesta al avance de los soldados, es débil. Incapaz de contener el fuerte trazo que baja. Se lo destaca, retratando a la madre y al niño en primeros planos, y a los soldados, en descomunales planos generales... Los soldados por unos instantes se detienen ante la mujer, que clama piedad con el hijo en brazos. Madre e infante, en esa posición, forman una especie de crucifijo. Es decir, que ellos son los componentes de la totalidad del espacio vital, representado por lo vertical (la madre) y lo horizontal (el hijo en brazos). Son los representantes del espacio donde habitamos todos.

Las sombras largas y duras de los soldados, se proyectan en las escaleras como si fueran barrotes, por encima de la madre y su hijo, situándolos en una cárcel, de la que ya no pueden escapar: los soldados disparan, la madre se desploma con el hijo, se ha roto el espacio esencial.

Algunos autores ven el sitio donde caen la madre y el hijo como un espacio de sacrificio. Hay allí, una luz de forma rectangular, delineándolo, que no tiene una procedencia lógica. Lo denominan el espacio sacrificial. Tendría que añadirse, entonces, que el lugar del sacrificio ya no está en lo alto de la escalera, como sucede en las pirámides y templos de los pueblos primeros. Ya no se encuentra tan cerca de Dios. El sitio del sacrificio ha descendido a la mitad de la escalera, porque el Dios en cuyo nombre se efectúa la matanza es humano: el Zar.

Otro momento revelador de la estética eisensteniana está en la imagen de una madre con el coche de su bebé. La representación visual de ambos también nos recuerda la cruz. Mientras la mujer está parada, es lo vertical; y, al sostener el coche, se da lo horizontal. Así unidos, son una manifestación de vida. Cae herido lo vertical y el espacio vital se desequilibra... Llama la atención que Eisenstein, cineasta autor de teorías revolucionarias, magnifique en esa forma los símbolos religiosos de la cristiandad. Lo hace cuando el drama alcanza momentos cumbres en la película y sus protagonistas están próximos a morir. Se ve también durante la sublevación de los marinos, cuando Vakulinchuk es alcanzado por el disparo del oficial y cae por la borda. No toca directamente el mar. Su cuerpo, en posición horizontal, queda suspendido de una soga, formando así la cruz. El peligro mayor estaba allí, en que Vakulinchuk cayera y se descompusiera la cruz, como en efecto ocurrió.

Quinto episodio: Encuentro con la escuadra

LA GENTE SE POSESIONA DE LA FORMA

Se ha producido una revuelta de marinos y ciudadanos que dura hasta el amanecer. Ahora, discuten sobre lo que deben realizar. La plena posesión del barco, por parte de los marinos, se evidencia haciendo que ellos, en la fotografía, ocupen las líneas que principalmente animan la forma del acero: se los sienta o se los para en estas. Tomemos el caso de un balcón circular sostenido por un pilar. Un grupo de marinos grita sentado en el balcón, de manera que la circunvalación del mismo está trazada por las piernas de ellos. Los marinos han tomado posesión de la forma. Observemos otro caso. En un plano general, en picado, es decir ubicando la cámara arriba, se muestra lo que hay abajo: la proa de la embarcación. Su forma ojival se halla formada por la presencia de los marinos, puesto que la ocupan completamente. Es una enorme ojiva humana que puede embestir lo que desee: LOS MARINOS YA TIENEN EL PODER.

Se resuelve enfrentar a la escuadra del Zar. Y parten al mar nuevamente.

MONTAJE DE ATRACCIONES

El avance del acorazado buscando a la escuadra es narrado con un montaje que incorpora planos de la naturaleza primigenia al movimiento de la nave. Vemos árboles, “más oscuros que la noche.” Después, a un marino vigilando. A continuación, el mar solitario deambulando por la corteza terrestre. Luego, tres marinos, expectantes. Es decir, que una sumatoria de planos, compuesta con imágenes de distintos escenarios, logra crear determinado efecto emotivo. Se trata del montaje de atracciones que, en este caso, nos ilustra acerca del estado anímico de los marinos mientras esperan.

LOS MARINOS Y LA NATURALEZA SON UN MISMO FENÓMENO.

La nave se dirige a gran velocidad contra la escuadra del zar. Este episodio se describe con una sucesión de planos donde no hay lugar para los marineros, sino únicamente para la máquina. Se ven pistones y bielas que suben y bajan, la quilla de acero cortando el mar. Parece que la nave tuviera piernas, que corriera. No es un acorazado sino un ser vivo dirigiéndose a golpear. Todo esto se expresa con la cámara ubicada en la proa, como si fuera los ojos del acorazado. POR LO TANTO, SE HA CONCEDIDO POR FIN AL BARCO Y LOS MARINOS LA POSESIÓN DE TODO EL ESPACIO CIRCUNDANTE.

El acorazado recibe un mensaje: "uníos a nosotros". Los marinos de la escuadra también se sublevan. Están contra el Zar. Se da la algarabía. Los marinos se saludan desde los barcos. El acorazado atraviesa la escuadra sin que suene un disparo. Más que atravesarla, SE ESTÁ INCORPORANDO AL IDEAL QUE EMPIEZA A RECORRER RUSIA... El acero poderoso de la quilla se aproxima a la cámara e invade por completo la pantalla. El ideal revolucionario lo ocupa todo, la Revolución es ya irreversible.

Hemos visto una película que supera estereotipos narrativos, para configurar un lenguaje que amplía la expresión fílmica. En la fotografía se enfatiza en las líneas principales, en esas que definen la forma de los objetos. Y en ellas se ubica a personas exaltadas. Es el concepto que se oculta en palabras como “extraordinaria música visual.” Por lo afirmado, la actuación está completamente fundida con la fotografía... La representación de las emotividades, por parte de los actores, sería a ratos, tal vez, panfletaria, de no tener aquel soporte estético. ESTE PROCEDIMIENTO, POR LA EXPRESIVIDAD QUE ALCANZA, DA A LA PELÍCULA LA VOZ QUE LE ESTABA NEGADA AL CINE MUDO.

El cine en muy pocas ocasiones ha permitido la convergencia de la dinámica y el arte. En este caso se ha producido, por asumirse la creación fílmica no como una representación visual de hechos, solamente para ser observados, sino por invertir la función y transformar el cine, en un sentido nuestro, el sexto, uno que actúa en sitios que antes nos estuvieron negados. Habría que analizar otras películas, pocas, sospecho, que han dotado de un auténtico lenguaje a la imagen, o, mejor, que la han convertido en lenguaje liberado.

¿PELÍCULA U OBJETO ÉPICO?

Publicado en el número 28 de la revista Anaconda, cultura y arte.

Desde Duchamp, contemporáneo de los dadaístas, allá por 1916, hasta la actualidad, la idea del arte objetual ha sido levantada desde conceptos diversos. El célebre francés, al ubicar un urinario en una sala de exposiciones, dio pie a una forma de interpretar el mundo que de inmediato tuvo amantes y detractores. Su propósito de extraer a los objetos simples y cotidianos de su espacio utilitario para ubicarlos en un lugar privilegiado, debía revelar los atributos estéticos de aquellos. De ahí, que considerara el arte sobre todo, como una actitud mental del espectador. Al librar a un objeto de su territorio habitual, donde desempeña un rol práctico, se lo posiciona en una perspectiva en la que, por no existir nada de utilitario, todo puede resultar estético. Por tanto, la expresión artística no es consecuencia de un devenir técnico sino de una posición distinta del individuo ante la realidad. Duchamp expresaba así su desencanto con los métodos tradicionales del arte, entiéndase pintura y escultura especialmente, para manifestarse. Posteriormente, pero sobre todo a partir de los años sesenta, el concepto adiciona detalles, o muta, como a usted le parezca más relevante, y ya no se trata de un objeto común saludando al viento en solitario, sino que se lo ubica en cajas, instalaciones, o ensamblajes, donde comparte con otros objetos, como para entablar correspondencias y despertar sensaciones nuevas entre los presentes. En las últimas Bienales de las grandes ciudades hemos podido ver obras donde interactúan: textiles con líquidos; toallas sanitarias con rollos de papel higiénico, espejos y cepillos; televisores encendidos sin señal con fotos donde se aprecian paisajes y gentíos. ¿Se trata, acaso, de un lenguaje nuevo que se hace cargo, con mayor profundidad, de la relación entre el arte y la vida? Como que lo expuesto confrontara únicamente el arte objeto con la pintura y la escultura, formas artísticas de salas y museos y, de un tiempo a esta parte, también de la vía pública. Puede ser revelador buscarlo también en el cine, sumatoria de cuadros vivos en movimiento. Así, aparece el director de origen armenio, nacido en Tbilisi, Serguei Paradjanov (1924-1990), presentándonos cuatro de sus últimas películas: “La sombra de nuestros antepasados olvidados” (1964, Ucrania), “Sayat Nova” (1968, Armenia), “La leyenda de la fortaleza de Suram” (1984, Georgia) y “Ashik Kerib” (1988, Georgia), es decir, todas ellas rodadas en la extinta Unión Soviética, donde, paradójicamente, se censuraba aquello que desbordara el orden formal de su micro-universo. Y el armenio pagó caro por eso. Ahora, como tirando al azar las cartas de una baraja, sale del bagaje de experiencias “Sayat Nova”, conocida en su segunda versión de edición propiciada por las autoridades soviéticas, como “El color de la granada”. Aquí, las cosas inanimadas abandonan su rol decorativo para incorporarse al desarrollo de la historia y transmitirle una direccionalidad diferente a la que ofrecen normalmente sus presencias o la dramaturgia cartesiana, además de categorizar las posibilidades sensoriales e intuitivas. Aclaración: cuando decimos cosas muertas no aludimos a urinarios, ni televisores, ni toallas sanitarias, sino, entre otros objetos, a los mismos cuadros y esculturas, que son los formatos de expresión que cuestionara Duchamp.

En “El color de la granada” los libros no ocupan los estantes sino que descansan abiertos sobre los tejados para ser hojeados por el viento, esto es, precisamente, por uno de los cuatro elementos básicos que dan origen a la vida. Los instrumentos musicales levitan cuando los músicos interpretan otros similares. Ángeles de cerámica giran lentamente en el aire, cuando una mujer teje luciendo un traje que recuerda el tono azul del cielo. Tapetes colgados (que generalmente se emplean para cubrir mesas o pisos), por lo tanto, ubicados verticalmente, sirven de telón de fondo para que un muñeco, o especie de adorno humanizado, pueda bailar. Cada toma es una suerte de collage que contiene muros, pieles, vasijas, telas…. Inclusive individuos sacados de su contexto prosaico y ordinario habitan el collage como si fueran algo más: un sentimiento tangible, animado, a juzgar por sus lentas acciones y gestos. Todo rodeado siempre de sonoridades que más parecen joyas. ¡El plano, célula del cuerpo fílmico transformado en collage, en sujeto de artesanía! Para colmo, la posición de la cámara es siempre frontal al objeto filmado, achatando de ese modo la imagen, eliminando en muchas ocasiones la profundidad visual para recordarnos que estamos presenciando otra cosa.

En esta obra Pardjanov borda la vida e iniciación poética de un niño que luego sería trovador: Sayat Nova (1712-1795); la borda con cuadros y esculturas, vigilias y sueños, monasterios y colores, simbología mística y cielos. Así, reconstruyendo la existencia de Sayat Nova en base a los poemas que este mismo compone, presenta su infancia, juventud, envejecimiento y muerte, todo bañado de un maravilloso folclor. ¿Un encadenado de collages dentro de la “vitrina” fílmica? ¿Sentimientos que la expanden horizontalmente? ¿Cosas con valor agregado dentro del DVD o LA PANTALLA MISMA COMO PROPUESTA DE ARTE OBJETO?